26 de agosto de 2022

 EL PODER DEL MITO

Nadie puede escapar de su ciudad

 
Mito:
1. Narración maravillosa situada fuera del tiempo histórico y protagonizada
por personajes de carácter divino o heroico.
2. Persona o cosa a la que se le atribuyen cualidades o excelencias que no tiene.


Un coche que respira se abre paso entre la quietud adormecente de una hilera de autos que no avanza. No es manierismo: el coche respira de verdad. Nos deslizamos junto con la cámara a la par del embotellamiento y recorremos los cuerpos disímiles de una fila de mujeres, a la espera de un autobús que no llega. El trazo estilizado de Paolo Sorrentino elige comenzar esta historia así. Desplegándose sobre un papel hecho de un material transparente: la escena nos traslada y nos remite sin pensarlo a la secuencia gloriosa del sueño inicial de la magistral 8 y ½. Esta decisión, excesivamente notoria, nos sirve de preámbulo para enmarcar lo que veremos a continuación: un continuo homenaje a la posibilidad de estar vivos. En un mundo donde Fellini todavía sigue haciendo películas. A través de una atmósfera estival por la que circulan noticias sobre el posible desembarco de Maradona en el Napoli. Estamos en los primeros años de la década del ochenta. 1984. Las posibilidades son mínimas y la transacción parece imposible, pero las esperanzas ahí están. El sonido se apelmaza. El coche que respira se detiene. Y los ojos-mundo de Sorrentino sienten la necesidad física de abismarse en un par de pezones erguidos. La mujer en cuestión es Patrizia y no será el personaje principal del relato pero sí su musa inspiradora. La Afrodita de Fabietto. La representación divina de lo que acaso tal vez pudiera llegar a ser el amor. En una edad en la que todavía parece imposible poder acercarse a él. Cuando las hormonas y el crecimiento son mucho más torpeza que acción. Patrizia es su tía pero también es su deseo carnal. Un ideal platónico. Y Fabietto, sí; él es nuestro protagonista. El álter ego del director. 

La nueva y última película de Paolo Sorrentino se propone ahondar en los recuerdos de su adolescencia para volver al origen del sentido, ahí donde nacen los relatos míticos, diseccionando su memoria en dos. La premisa estructural es simple. La historia se compone en dos mitades, lo suficientemente evidenciadas. Lo que tenemos frente a nosotros es ni más ni menos que una hora de comedia y una hora de tragedia. Una “idea simple” que al mismo tiempo es lo suficientemente compleja: por la difícil tarea de separar, de dividir e hilvanar a estos dos grandes géneros dentro de una misma historia; y por sobre todo, el salir ilesos. Del colorido homenaje vital, a la sensación absurda de estar vivos. Así, de un plumazo. Y entre estas dos grandes unidades -y en este absurdo tragicómico-, lo que se despliega es un relato que antes que pretenciosamente maravilloso, onírico, magnánimo o felliniano, es simple y es humano. Porque el núcleo de esta película no serán los espaciosos suntuosos, las coreografías circenses, ni el erotismo que hace culto de las tetas grandes, sino la historia no tan mítica de una familia común y corriente más. Y allí reside la mayor de sus bellezas. Su gran belleza. En la historia sensible que hay detrás. En la cuota de realidad que lo envuelve todo. Una realidad que también es ficticia, claro, pero que corre con la ventaja de estar tocada por una varita mágica, y que adquiere así, su carácter cinematográfico. Su condición maravillosa. Cuando todas las sombras que hay afuera, se apagan.

A la hora señalada, exactamente en la mitad de la película, en su centro físico, se produce el gran quiebre. El cambio de registro. “Me los tienen que dejar ver”, repite una y otra vez Fabietto. En medio de un hospital trágico en donde nadie dice, porque nadie es capaz de decir nada. Girando con él, en un paneo circular, en esos 360 grados. Pisando en su andar errático. Repitiendo la misma frase; para entender lo inentendible. Y rompiendo. Corroborando con el cuerpo en el espacio, eso que ya se destruyó. ¿Qué se hace en un momento así? Nada. No se puede hacer nada. Pero ahí donde hay algo que falta, se puede construir un mito. Un mito es una narración fabulosa y popular que le da una explicación trascendente a una realidad que no se puede explicar. Cuando algo se desborda, perdemos las referencias y los contornos, pero también somos testigos de una nueva posibilidad. De abrirnos a un umbral misterioso que de otra manera -más cercanos a la zona de confort- tal vez ni por asomo nos hubiéramos animado a enfrentar. Creo que hay algo de todo esto funcionando aquí como un motor. Para completar la historia de este adolescente lascivo que se queda huérfano y que contempla el mundo -su mundo- sin poder terminar de entender. Y que ese motor es el mismo que expande los límites de una ciudad golpeada, de una familia de clase obrera, o de un mundo que no puede negar ni ocultar su condición, su angustia fundante. El motor de querer inventar una épica allí donde es imposible la existencia del héroe. Y así como los mitos griegos fueron convertidos por Homero en literatura y en relatos fundantes, los mitos actuales (como lo puede ser el de un astro del fútbol o el de una leyenda del cine) siguen siendo actualizaciones necesarias. Historias que necesitamos volver a contarnos, para poder vivir.

27 de marzo de 2016

MIDNIGHT SPECIAL (JEFF NICHOLS, ESTADOS UNIDOS, 2015)

HERMOSA Y HORRIBLE HUMANIDAD
Sobre la ciencia ficción en el cine o el cine en la ciencia ficción

(Aviso: este análisis no podría ser más personal, desprolijo y poco profesional de lo que es o intenta ser.)

En estos tiempos que vivimos, y dentro de esa caprichosa, algo ridícula y seductora categorización que es la división en géneros dentro del cine- particularmente el hollywoodense-, la ciencia ficción es uno de sus vértices más propensos a la desestimación. Es posible que me equivoque, pero mi sensación es que, en círculos que van desde eso que llamamos crítica especializada al familiar y cotidiano, las películas de ciencia ficción sufren cierto prejuicio, una suerte de convicción implícita de que una película de ciencia ficción es sólo una película de ciencia ficción. Algo similar se puede decir de las comedias frente a los dramas ("sí, qué se yo, es una comedia.."), pero con la ciencia ficción el círculo, pienso, es aún más cerrado. Justo por debajo quizá de ese "subgénero" que es el melodrama, que supo vivir años tan dorados en manos de maestros como Douglas Sirk y que hoy en día lamentablemente se encuentra, sino extinto, relacionado más con el culebrón de media tarde que con el cine. Muy probablemente de contrera, el melodrama y la ciencia ficción son dos de los géneros predilectos de quien escribe. No, no es de contrera, me digo. Y me repito: tampoco es de nostálgico. No al menos hacia un tiempo pasado específico, sino hacia cierto cine, hacia cierta forma de cine.
El melodrama llegó a su claro esplendor en los 50s; la ciencia ficción, en cambio, comenzó a cocinarse principalmente entre los 50s y los 60s- con un esquema narrativo ligado al viaje espacial y al descubrimiento de otros mundos-, a finales de los 70s picó en punta hacia la oscuridad y el terror, y en los 80s alcanzó su máxima expresión con la mezcla del neo noir y la estética única de esa década que tan bien le calza al género. Es que la ciencia ficción siempre estuvo ligada, justamente, a la ciencia y a los avances en este campo. El humano en el espacio, la posibilidad de vida en otros mundos, el desarrollo y posible rebelión de la inteligencia artificial. Películas como 2001: Odisea del Espacio (1968), El Planeta de los Simios (1968), Star Wars (1977), Encuentros cercanos del Tercer Tipo (1977), Alien (1979), Blade Runner (1982), La cosa (1982) E.T. (1982), Terminator (1984), Starman (1984), y la lista continúa. Podríamos incluso decir, siguiendo nuestra simplista línea cronológica del cine de ciencia ficción, que en la bisagra de los 90s hacia el nuevo milenio la ciencia ficción se abocó de lleno a la estética digital, ligada al insoslayable cambio de tecnologías (sintetizado a la perfección en Matrix (1999)); y que en la década actual se centra más sobre un costado científicamente correcto, con Gravity (2013) y The Martian (2015) como ejemplos notables (¿el apoyo en el realismo como única salida frente a la falta de ideas?). Siempre hay excepciones, claro (Inteligencia Artificial (2001), es una de ellas) pero es llamativo señalar estas diferencias dentro de un mismo género.



Todo esto para decir que, en fin, el estreno de Midnight Special es un evento a tener en cuenta. Jeff Nichols es uno de los pocos (dos o tres) directores dentro del cine independiente actual de Hollywood que combinan una gran habilidad como narradores con un sello autoral claro (el otro es James Gray, y el posible tercero me lo guardo porque está peleado). Su primera película, Shotgun Stories (2007), es un sensible acercamiento, casi shakespeareano, a un conflicto entre hermanastros; en Take Shelter (2011), quizá su película más redonda, la eficacia narrativa del trastorno delirante y apocalíptico de un hombre contemporáneo hizo que los focos de la crítica y el público se posaran sobre él; y con Mud (2012), una noble fábula con espíritu de Tom Sawyer y Huckleberry Finn, terminó de confirmar lo que ya era evidente: este tipo sabe lo que hace. Y lo hace de manera segura y convencida.

7 de marzo de 2016

CAROL (TODD HAYNES, REINO UNIDO - ESTADOS UNIDOS, 2015)

MUJERES ROTAS
O ese oscuro sujeto del deseo


“Yo empiezo aquí y termino aquí,
yo no me continúo en ti,
yo no soy parte de ti ni tú eres partes de mí.”
MARCELA LAGARDE

Carol y Therese se encuentran. Se batallan. Se disfrutan como pueden y se auto-convencen. Son mujeres que miran la vida pasar detrás de vidrios y ventanas, como imágenes especulares y reflejadas. Son sujetos que interactúan siempre “a través de”, apareciendo en fotografías o siendo fotografiadas, sin contacto -sintiendo la piel por intermedio de un guante-, transportadas por autos en movimiento que las alejan o las acercan de la luz, de sus oscuros “objetos” de deseo. Así es que ellas se nos presentan y así es que ¿son? porque así las quieren ser.
Pero Carol y Therese también se escinden. Renacen en ellas y escapan juntas en busca de un otro mirar, queriendo desde adentro la conquista de un cambio de perspectiva. Son mujeres resquebrajadas con la intención de volverse a armar, traspasadas del otro lado del espejo montado que las mantuvo vedadas durante tanta historia, no sólo en las calles sino también en el melodrama y en su representación. Ellas son la consciencia de la imagen impuesta, de la superficie troquelada que otros hicieron de ellas mismas.


La mujer en la ventana. Nuestra mirada que mira mirar. Los deseos que buscan su concreción.

Todd Haynes transpone la segunda novela de Patricia Highsmith -Carol, o el precio de la sal- y construye una película de formas medidas en la que todos sus elementos se nos muestran cuidados y precisos; todas piezas de un reloj estratégicamente pulido, que avanza a un tiempo premeditado y que deja en su recorrido una sensación de ahogo y densidad, que posiblemente remita a formas canónicas ya superadas (no por caducas, sino por generacionales) del cine de la época que la historia de Carol en su contenido representa: la década del 50 en la ciudad de Nueva York.
La historia, narrada de forma clásica, está compuesta por un largo flashback que nos retrotrae desde una cena de reencuentro después de una larga separación (información que recibiremos hacia el final del film) hasta el primerísimo primer encuentro de miradas entre Cate Blanchett (Carol) y Rooney Mara (Therese), conduciéndonos a través de los devenires de estas dos mujeres y sin dejar nunca de lado esa intensidad que las vincula, que se transluce en sus ojos y que se nos muestra desde allí, desde una forma de mirar que cuenta mejor que las palabras.